MIRJAM KUITENBROUWER

SANDRA ENGELHARDT

Von der Fläche zum Bildraum. Korrelationen mit Giotto (scroll down for English version)

Mirjam Kuitenbrouwer stellt in ihren zweidimensionalen Bildräumen die perspektivische Ordnung auf den Kopf und irritiert den Betrachter in seinen Sehgewohnheiten. Sie arbeitet bevorzugt mit Fenstern und Türen, wobei es ihr um eine gleichzeitige äußere und innere Raumerfahrung geht, die das Sehen durch die Wand, das Sehen von der Wand und das Sehen mit der Wand evoziert.

Hinter der zweidimensionalen Maloberfläche* scheinen sich Räume auszudehnen, die mit Hilfe des Blickes durch die Tür begehbar sind. Ein optischer Effekt, wie sich beim genauen Hinsehen zeigt: Die Räume entpuppen sich als Pseudoräume, eben konstruierte Versatzstücke, die weit davon entfernt sind, eine logische Abfolge zu bilden. Der von Mirjam Kuitenbrouwer dargestellte Bildraum führt auf eine alte Seherfahrung zurück, bei der gemalte Architektur mit genauer Nachbildung nur wenig zu tun hat.

Es sind Cimabue und vor allem Giotto, die Erwin Panofsky für die Übertragung des Dreidimensionalen ins Zweidimensionale als ‘Väter der modernen Malerei’1 bezeichnet hat. Denn das Problem des Bildraums ist Jahrhunderte vor ihnen völlig abwesend in der europäischen Kunst, so dass ihre Neuerungen in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Medium der Malerei an eine verschüttete antike Tradition anknüpften und somit für ihre Zeit revolutionär waren. Schwerlich lässt sich beweisen, dass Giotto oder Cimabue Kenntnis von antiken Gemälden hatten, doch wird von beiden das statische byzantinische Bild durch Belebung der Figuren und Inszenierung im Bildraum überwunden. Und gerade Giotto bahnt den Weg zu einem natürlichen und perspektivisch sicheren Raum, wie er dann in der Renaissancemalerei entwickelt wird. Somit stehen sie zwischen einer streng distinkten – in der Baukunst für Raum, Plastik für Körper und Malerei für Fläche steht – und einer assoziativen Auffassung, die die Elemente zusammenfasst. Der Kunsthistoriker Theodor Hetzer hat dieses Zwischenstadium treffend definiert: ‘Es verhält sich also so, daß Giotto, der eine neue auf das Studium der Natur sich berufende Epoche der Malerei einleitet, (...) nicht unmittelbar an die sinnliche Erscheinung der Dinge herankam …’.2 Das Nichterreichen der sinnlichen Erfahrung gilt im Besonderen für die Darstellung der Figuren, die weniger vom Organischen als über die Geometrie der Malerei entwickelte wurde. Wie bereits für den Raum, so konzipiert der Maler auch seine plastischen Figuren über das Pyramidenförmige, Kugelige, Zylindrische und Prismatische. Der Körper wird als Raum mit betonten Linien und Flächen aufgefasst. Erst in der Hochrenaissance bekommt der Körper sein sinnliches Element durch organische und, wenngleich versteckt, mathematische Gebundenheit zurück. Bis dahin kann von einer Eroberung des Körpers als dem Korrelat des Raumes gesprochen werden.

Thema soll nicht die Darstellung der Figur in Giottos Malerei sein, sondern das Verhältnis seiner Grundunterscheidung von Innen und Außen.3 Werden in der Kunst des Mittelalters Szenen, die eigentlich in einem Innenraum spielen, genauso behandelt wie Geschehnisse im Außenraum, treffen wir in der giottoesken Malerei auf eine Differenzierung. Hier werden die Handlungen nicht vor neutralem Hintergrund oder vor Architekturfolien wie Abbreviaturen von Stadt, Haus und Kirche abgespielt, sondern in bespielbare Bildarchitekturen integriert. Giotto unterscheidet zwischen ‚drinnen‘ und ‚draußen‘, um die Geschehnisse ihrer auszeichnenden Wirkung zuzuordnen. Noch mehr, er verweist im Innenraum auf weitere Innenräume. Zwar orientiert sich die Stadtarchitektur noch häufig an dem alten Typus eines Hintereinander und Übereinander kulissenartiger Aufbauten, doch öffnen sich die häuslichen Bilder mit eigenen, ihnen zugesprochenen immanenten Handlungen. Erkennbar sind: das Äußere der Architektur, ein Ausschnitt ihres Umfeldes und das Innere des Raumkastens. Spricht Wolfgang Kemp in Anlehnung an Panofsky4 von einem dargestellten Puppenhaus5, so sehen wir in, aber nicht durch den Raum. Das Gebäude ist somit nicht von innen, sondern von außen gesehen. ‘Der Maler, weit davon entfernt, uns in das Bauwerk hineinzuführen, entfernt nur seine Vorderfläche …’6, um sie ‘zu einer bloßen Blende zu verwandeln’7.

Giottos Herangehensweise ist, Fläche nach ihren Linien auszurichten, die sowohl die Tiefendarstellung als auch die Gliederung der Fläche als Grundlage des gesamten Raumes bestimmen. Zwar kennt Giotto die perspektivische Konstruktion noch nicht, doch simuliert das Erreichen der Tiefenwirkung durch Linien und Strahlen ein geschlossenes, gleichmäßig tiefes Raumvolumen mit perspektivischem Ansatz. Ein kurzer Blick auf die gemalte Architektur in der Scrovegni-Kapelle in Padua soll diese Raumideen verdeutlichen. Sie zählen zu den wichtigsten und bedeutsamsten Bildkompositionen von Giotto, die zwischen 1303 und 1306 in dem einschiffigen Kapellenraum entstanden sind.

Über der Lünette oberhalb des Triumphbogens beginnt die illustrierte Geschichte mit Gottvater, von seinem himmlischen Hof umgeben und Boten auf die Erde schickend. In einer spiralförmigen Bewegung setzt sich die Geschichte fort. Sie bewegt sich auf die rechte Wand zu, zur Geschichte von Joachim und Anna; gegenüber folgen die Szenen der Heiligengeschichte Mariens in der oberen Bildreihe, dann die Geschichten der Kindheit und des öffentlichen Lebens Christi in der mittleren Zone und abschließend seine Leiden, der Tod und die Auferstehung. Die Apostel, die Evangelisten, die Kirchenväter sowie vier weibliche Heilige werden zwischen den Szenen in dekorativen Bändern angeordnet. Als Höhepunkt gipfelt alles gemäß der ikonographischen Tradition des Mittelalters in der mächtigen Darstellung des Weltgerichts, das die ganze Eingangswand umspannt. Doch auch abgelöst von der mittelalterlichen Tradition, dem Ganzen einen sakralen Charakter zu geben, sehen wir hier anschauliche Bilder der christlichen dignitas des Alltäglichen. Es werden alle Personen in die Korrektheit des täglichen Lebens versetzt.8

Die Szene der Geburt der Maria** spielt in einem Haupthaus, dem ein Vorbau angegliedert ist. Hier hätte nach Kemp, ‘eine feldfüllende Einraumarchitektur’9 ausgereicht. Durch den Vorbau kann zwischen dem neutralen Außen und dem genau definierten Innen vermittelt werden. Es entstehen zwei Raumkästen mit allen Charakteristika eines Hauses: festen Wänden, Fenster, Tür und Dach. Giotto bedient sich hier der sogenannten ‘Zwei-Punkt-Perspektive’: Sie wird an dem rechten und linken Hausgiebel sichtbar und setzt das Gebäude schräg in den Raum. Der Eindruck eines in die Tiefe gehenden Schauplatzes wird somit verstärkt. Denn umso mehr erhöht sich die Illusion, dass durch die schräg gestellten Gegenstände das Bett und die Figuren ausreichend Fläche haben, anstatt in einem Raum mit frontaler Ausrichtung Platz zu nehmen. Dennoch kann man nicht sagen, dass die Architektur mit architektonischer Wahrhaftigkeit gekoppelt ist. Sehen wir einen Boden, auf dem das Haus steht, können wir zwar den Außenraum definieren, aber nicht seine örtliche Gebundenheit. Sehen wir eine Verbindungstür zwischen Vorraum und Hauptgebäude, führt uns diese nicht in den Raum, sondern lässt uns vor dem Bett stehen. Nehmen wir den Blickzugang durch die imaginäre Eingangswand, stellen wir fest, dass das Bett, der Vorhang und die agierenden Personen den Raum komplett ausfüllen. Bleibt uns der Weg über die Treppe auf den Altan. Doch weiß keiner, was er hier soll: Weder haben wir einen Eingang zu einem Obergeschoß, noch können wir uns vorstellen, dass dieser Altan tragend ist. Das Paradoxe an dieser Raumsituation scheint, dass trotz aller perspektivischen und logischen Unstimmigkeiten ein, wie es Panofsky ausdrückt, ‘zusammenhängender und unendlicher’10 Eindruck hervorgerufen wird.

Das gilt auch für die Interieurscollagen von Mirjam Kuitenbrouwer, die uns einem vertrauten und doch maßlosen Raum aussetzt. Stehen die Türen und Gegenstände gemäß ihrer fotografischen Vorgabe auf festem Grund, kann der Raum – obwohl über Linien zu Flächen konstruiert und selbst Zenit und Nadir festgelegt – nur über die eigentliche Spannung der Farbflächen erkannt werden. Jeder, der diese virtuelle Reduktion des Raumes auf die Zweidimensionalität der Fläche erlebt, wird also in eine raumdefinierende, raumschaffende Position versetzt. An diesem Punkt gipfelt das Gleichnis zwischen Giotto und Kuitenbrouwer: die vordergründige Schlichtheit und die klaren Linien verbergen ein komplexes System von Kalkulationen, welche den Einblick in Räume vorgeben, in Wirklichkeit aber in den Raum zurück zeigen, in dem der Betrachter sich beim Betrachten des Bildes befindet. Folgerichtig kann das ‚Fensterscheibengefühl‘ angebracht werden, das Alberti 1435 den Malern mit auf den Weg gab: ‘Ich beschreibe ein Rechteck von beliebiger Größe, das ich mir als offenes Fenster vorstelle, durch das ich alles sehe, was darauf gemalt werden soll.’11 Und es ist ein vetro tralucente, eine imaginäre Glasscheibe, die die Eigenschaften der Festigkeit und Flächigkeit mit derjenigen der Durchsichtigkeit verbindet. Sie ist damit in der Lage, als wirkliche Projektionsfläche zu wirken. Ein Wissen, dass Kuitenbrouwer besitzt, Giotto ahnt und Alberti definiert. Erst dadurch, dass Giotto der Bildfläche zusätzlich zur Flächigkeit die Eigenschaft der Durchlässigkeit verlieh, konnte in der nächsten Generation das perspektivische Bild als eine intersegazione della piramide visiva, als Zentralperspektive konstruiert werden. Und so kann Mirjam Kuitenbrouwer mit der Vorstellung spielen, dass sich diese unsichtbare Fläche zwischen den Gegenstand und das Auge schiebt.

Sandra Engelhardt

 

1. Panofsky, Erwin: I Primi Lumi. Die Malerei des 14. Jahrhunderts in Italien und ihr Anstoß für das übrige Europa, in: ders.: Die Renaissancen der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 1979, S. 127.
2. Hetzer, Theodor: Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 1941, S. 48.
3. Zu den Subgattungen oder der Darstellungsart ‘Interieur und Exterieur’ mit der dazugehörigen Bibliographie kann der Überblickskatalog; Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov, Hrsg. von Sabine Schulze, Ostfildern – Ruit 1998 herangezogen werden.
4. Bei Panofsky stellt es sich als überdimensioniertes Puppenhaus in den Vordergrund. Vgl. Panofsky, 1979, S. 143.
5. Vgl. Kemp, Wolfgang: Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996, S. 16.
6. Panofsky, 1979, S. 143.
7. Ebd., S. 147.
8. Vgl. D’Arcais, Francesca Flores: Giotto, München 1995, S. 140.
9. Kemp, 1996, S. 18.
10. Panofsky, 1979, S. 143.
11. Alberti, Leon Battista: Über die Malerei, in: ders.: Kleinere kunsthistorische Schriften (Quellenschriften für Kunstgeschichte, XI), Hrsg. von H. Janitschek, Wien 1877, S. 79: ‘Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello que quivi sarà dipinto.’

*) –, 2000, 52.6 x 91.0 x 1.5 cm
**) Giotto (1266-1337), Detail Szene der Geburt der Maria

 

 

From Surface to Picture Space. Correlations with Giotto (English version)

In her two-dimensional picture spaces, Mirjam Kuitenbrouwer turns perspectival order upside down and irritates the viewer’s visual habits. She prefers to work with windows and doors, which involves both an external and an internal experience of space at the same time, evoking seeing through the wall, seeing from the wall and seeing with the wall.

The spaces seem to expand behind the surface of the painting*, and may be entered through the door with the help of the gaze. Yet a closer look reveals that this is an optical effect: the spaces turn out to be pseudo-spaces, just constructed set pieces that are far from forming a logical sequence. The picture space that Mirjam Kuitenbrouwer presents reverts back to an old visual experience, in which painted architecture has but little to do with an exact representation.

Erwin Panofsky referred to Cimabue and especially Giotto as ‘fathers of modern painting’1, because of their transferal of the three-dimensional to the two-dimensional. For in the centuries before them, the problem of picture space was completely absent from European art, so that their innovations during the first half of the 14th century in the medium of painting took up a buried tradition of antiquity and were thus revolutionary for their time. There is little evidence that either Cimabue or Giotto was familiar with paintings from antiquity, yet both overcame the static Byzantine image by animating figures and staging picture space. Giotto, in particular, paved the way to natural and perspectivally secured space, as it was then developed in Renaissance painting. In this way, both artists are located in between an understanding of strict distinctions – in which architecture stands for space, sculpture for the body and painting for surfaces – and an associative understanding that encompasses these elements. The art historian Theodor Hetzer defined this in-between stage succinctly: ‘The situation is that Giotto, who introduced a new epoch in painting citing the study of nature, (...) did not directly attain the sensuous appearance of things …’2 Not attaining a sensuous appearance applies particularly to the representation of figures, which were developed less from an organic perspective than from the geometry of painting. Just as he had already worked in space, the painter also conceived his figures on the basis of pyramid forms, roundness, cylindrical and prismatic forms. The body is regarded as a space with emphasized lines and surfaces. It is not until the High Renaissance period that the body is given its sensuous element again through organic and, although covert, mathematical foundations. Until that point, one might speak of a conquest of the body as a correlative of space.

Yet the theme here is not intended to be the representation of the figure in Giotto’s painting, but rather the relation of his fundamental distinction between interior and exterior.3 Whereas scenes in the art of the Middle Ages that actually take place inside are treated in exactly the same way as events outside, in Giottesque painting we find a differentiation. Here the action does not take place before a neutral background or before architectural foils like foreshortened cities, houses and churches, but rather is integrated into pictorial architectures, in which performance can take place. Giotto distinguishes between ‘inside’ and ‘outside’ to assign the events their characteristic effect. In fact, he even refers within the interior to other interiors. Although urban architecture is still frequently oriented to the old type of structures arranged like backdrops behind one another and on top of one another, the domestic pictures are opened with distinct, assigned immanent actions. What may be recognized are: the exterior of the architecture, a segment of its surroundings, and the interior of the room. In reference to Panofsky4, Wolfgang Kemp speaks of a dollhouse5 that is represented so that we see into, but not through the room. Thus the building is not seen from the inside, but rather from the outside. ‘The painter, far from leading us into the building, only moves the frontage farther away …’6, in order to ‘transform it into a mere facade.’7

Giotto’s approach is to orient surfaces to their lines, defining not only the representation of depth, but also the structuring of the surface as the foundation for the entire space. Although Giotto is not yet familiar with perspectival construction, the achievement of an effect of depth through lines and rays simulates a closed, evenly deep spatial volume with a perspectival approach. A brief glance at the painted architecture in the Scrovegni Chapel in Padua should illustrate this idea of space. These are among Giotto’s most important and significant picture compositions, created between 1303 and 1306 in the single nave of the chapel interior.

The illustrated story begins over the lunette above the arch of triumph with God the Father, surrounded by his heavenly court and sending messengers to earth. The story continues in a spiraling movement. It moves toward the right wall, to the story of Joachim and Anne; this is followed on the other side by scenes from the life of the Virgin in the upper row of pictures, then stories from the childhood and public life of Christ in the middle zone, and finally by his suffering, death and resurrection. The apostles, the evangelists, fathers of the church and four female saints are arranged between the scenes in decorative bands. In keeping with the iconographic tradition of the Middle Ages, it all comes to a climax in the powerful representation of the Last Judgment, which spans the entire entry wall. Yet apart from the medieval tradition of imbuing everything with a sacral character, we also see illustrative pictures of the Christian dignitas of everyday life. All the persons are placed in the correctness of daily life.8

The scene of the birth of the Virgin** takes place in a main house, which has a porch attached to it. According to Kemp, ‘a field-filling single space architecture’9 would have been sufficient. The projecting structure forms a link between the neutral exterior and the precisely defined interior. This results in two rooms with all the characteristics of a house: solid walls, windows, door and roof. Here Giotto uses the so-called ‘two-point perspective’: it is visible on the right and left gables of the house and places the building at an angle in the space. This increases the impression of a scenario that goes into the depths. The illusion is strengthened in that the diagonally placed objects leave the bed and the figures sufficient surface, rather than occupying space in a room with a frontal orientation. Yet one could not maintain that the architecture is coupled with architectonic veracity. If we look at the ground on which the house is standing, we can define the exterior, but not its foundation in the location. We see a door linking the porch and the main building, yet it does not lead us into the room, but rather leaves us standing before the bed. If our gaze enters through the imaginary entry wall, we notice that the bed, the curtain and the acting persons completely fill the space. We are left with the way up the stairs to the gallery. Yet no one knows what it is doing here: there is neither an entry to an upper floor, nor can we imagine that this gallery is load-bearing. The paradox of this spatial situation seems to be that despite all the perspectival and logical inconsistencies, an impression is evoked that is, as Panofsky expresses it, ‘conjoined and endless’.10

This also applies to Mirjam Kuitenbrouwer’s collages of interiors, which confront us with a space that is at once familiar and yet immeasurable. Although the doors and objects stand on solid ground in keeping with their photographic specifications, and although the space is constructed from lines to surfaces and even zenith and nadir are defined, the space itself is only recognizable through the tension of the color surfaces. Anyone who experiences this virtual reduction of space to the two-dimensionality of the surface is placed in a position defining and creating space. This is the point of climax in the comparison between Giotto and Kuitenbrouwer: the evident simplicity and clear lines hide a complex system of calculations, which appear to provide a view into spaces, but actually refer back to the space in which the viewer is standing when looking at the picture. Consequently, the ‘window pane feeling’ that Alberti provided painters with in 1435 may be appropriate: ‘I describe a rectangle of any size, which I imagine as an open window, and everything I see is to be painted on it.’11 And it is a vetro tralucente, an imaginary pane of glass, that links the properties of solidity and surficiality with those of transparency. Thus it is able to act as a true projection surface. Kuitenbrouwer knows this, Giotto suspected it, and Alberti defined it. Because Giotto imbued the picture surface with the property of transparency in addition to surficiality, the next generation was able to construct the perspectival picture as an intersegazione della priamide visiva, as a central perspective. And Mirjam Kuitenbrouwer is thus able to play with the notion that this invisible surface inserts itself between the object and the eye.

Sandra Engelhardt
Translated by Aileen Derieg

 

1. Panofsky, Erwin: I Primi Lumi. Die Malerei des 14. Jahrhunderts in Italien und ihr Anstoß für das übrige Europa, in: Panofsky.: Die Renaissancen der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 1979, p. 127.
2. Hetzer, Theodor: Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 1941, p. 48.
3. On the subgenres or types of representations of ‘interior and exterior’ with a relevant bibliography, cf. the catalogue: Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov; Sabine Schulze (ed.), Ostfildern – Ruit 1998.
4. Panofsky sees it in the foreground as an oversized dollhouse. cf. Panofsky, 1979, p. 143.
5. cf. Kemp, Wolfgang: Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996, p. 16.
6. Panofsky, 1979, p. 143.
7. ibid., p. 147.
8. cf. D’Arcais, Francesca Flores: Giotto, München 1995, p. 140.
9. Kemp, 1996, p. 18.
10. Panofsky, 1979, p. 143.
11. Alberti, Leon Battista: Über die Malerei, in: Alberti: Kleinere kunsthistorische Schriften (Quellenschriften für Kunstgeschichte, XI); H. Janitschek (Ed.), Vienna 1877, p. 79: ‘Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello que quivi sarà dipinto.’

*) –, 2000, 52.6 x 91.0 x 1.5 cm
**) Giotto (1266-1337), detail scene of the birth of the Virgin

back to previous page