FERDINAND VAN DIETEN

Galerie Ferdinand van Dieten

Mirjams Kuitenbrouwer’s werken tonen een geconcentreerde perfectie. Door deze intensiteit heerst daarin een samenhang waarbinnen het kijken geleid wordt en fragmenten van ons ‘zien’ hun plek vinden. Deze tijd stelt eenieder voor de keuze wat hij interessant wil vinden in het fragmentarische: óf de romantische verheerlijking van fragmentering en onmacht, waarin fragmenten als de scherven van een verloren wereld worden gezien, óf de fragmenten te beschouwen als de manifestatie van een actuele samenhang die deze fragmenten produceert. Mirjam Kuitenbrouwer kiest het laatste en vindt een productieve vrijheid in de tussenruimte waardoorheen de wereld in fragmenten verschijnt, een vrijheid die een samenhang onthult.

(excerpt from brochure Galerie Ferdinand van Dieten)

 

full text:

Galerie Ferdinand van Dieten

door Ferdinand van Dieten

 

Je kondigt de laatste expositie in Galerie Ferdinand van Dieten aan. Ga je met pensioen?

Nee, helemaal niet. Ik denk dat ik een sterk programma heb in de galerie, maar ik heb ook geconcludeerd dat ik kunstinhoudelijk specifieker en diepgaander wil gaan werken dan ik vanuit een galerie kan doen. Zou ik als galerie verder gaan, dan zou ik me moeten focussen op een betere communicatie rondom mijn kunstenaars in plaats van op de kunst zelf en dat communiceren ligt mij niet zo.

Vreemd, je hebt 23 jaar een galerie en nu zeg je dat communicatie je niet zo ligt.

Klopt, 23 jaar heb ik gewerkt vanuit het vertrouwen dat kwaliteit zichzelf verkoopt, en dat is ook zo, op de lange termijn. Maar ik heb miskend dat de communicatie over kwaliteitsoordelen steeds moeilijker werd en dat die ontwikkeling zelfs noodzakelijk is, dat je daar niet tegenin moet gaan. Ik hield vast aan het ideaal van een ‘laatmodernistische connaisseursgalerie’.

‘Laatmodernistische connaisseursgalerie’? Dat klinkt als een zelf verzonnen omschrijving. Wat bedoel je daarmee?

Om met de connaisseur-idee te beginnen. Ik ben in het kunst-kijken vooral geschoold door mijn kunstenaars. Daarbij gaat het niet om het herkennen van de thema's en verwijzingen in de voorstelling – dat is algemene ontwikkeling en niet kunstspecifiek. Het gaat om het herkennen van de keuzes ten aanzien van de vorm, van hoe het werk eruitziet.

Mondriaan, bijvoorbeeld, schildert de kruispunten van strepen anders dan Malevich de overlappingen tussen vlakken behandelt. Dat ondersteunt de verschillende ruimtelijkheid in hun schilderijen, en daaraan kun je zien dat ze tot in zulke details wisten waar ze mee bezig waren. Het hele schilderij heeft eenzelfde 'gerichtheid' en ze vermeden alles wat daar niet noodzakelijk bij hoort. Ik heb in 1998 een uitspraak van Siep van den Berg hierover als de titel voor zijn tentoonstelling gebruikt: ‘Wat niet nodig is, dient geweerd’.

Het voorbeeld van Mondriaan, heb ik overigens van Jean Leering. Hij heeft mij ook een prachtverhaal verteld over een subtiele afwijking in de compositie van een fresco van Giotto en hoe daarin het engagement van Giotto zich toont. En zo zou ik graag nog veel meer voorbeelden geven, want ik geniet ervan als die gerichtheid op een 'idee' in een kunstwerk reëel zichtbaar is.

Je schetst een beeld van connaisseurschap. Hoe verhoudt zich dat tot een galerie?

Ik ben er door die ervaringen op gaan vertrouwen dat de kwaliteit van een kunstwerk beoordeelbaar is, en dat dit oordeel zijn startpunt kan hebben in wat zichtbaar is. En vandaar dat ik geloof dat kwaliteit zichzelf kan verkopen in een galerie van en voor 'connaisseurs'. Maar dit idee van connaisseurschap, dat dateert uit de renaissance, had zijn hoogtepunt in de 19de eeuw.

Toch wil ik dat connaisseurschap niet bij het vuil zetten. We moeten proberen te denken hoe het zich in deze tijd verder ontwikkeld heeft. Het ‘kijken’ dat ik met name van mijn kunstenaars geleerd heb, is feitelijk ook al voorbij aan het traditionele connaisseurschap. Het 19de-eeuwse connaisseurschap is verweven met de toen heersende traditie met een canon en de sociale elites die dit belichaamden. Zowel de kunst als de wereld zijn ondertussen veranderd.

Die verandering kenmerkt zich door een realisatie van vrije subjectiviteit in egalitair burgerschap, emancipatie vanuit sociale achterstanden, dekolonisatie en uiteindelijk het kosmopolitisme: de globalisering van actieve deelname aan de wereldgeschiedenis. Dit alles – en de catastrofale tegenbewegingen – zijn in de kunst op de haar eigen wijze verwerkt. En het is mijn overtuiging dat we die ‘verwerking’ moeten begrijpen als een geschiedenis van vrije subjectiviteit.

Ik heb begrepen dat je naast je toekomstige kunstprojecten een website of blog over achterliggende vraagstukken wilt onderhouden. Ga je dit soort zaken daar meer uitwerken?

Zeker.

Dan gaan we hier niet verder op in. Kun je wel aangeven wat je visie op de geschiedenis betekent voor het beoordelen van kunst nu – in het laatmodernisme, zoals jij het noemt?

Ik zie het als een interessante ontwikkeling dat het performatieve en conceptuele van de jaren zestig weer overal in de belangstelling staat. Het willen manifesteren en begrijpen van vrije subjectiviteit is weer aan de orde. Zelfs een bespreking van Jan Steen in het Mauritshuis wordt nu geënt op het idee dat de betekenis ligt in zijn vermogen richting te geven aan wat zijn schilderij manifesteert. Dus niet meer het modernistische idee van ‘uitdrukking van een oorsprong’ of ‘zelfrealisatie’. Maar ook de richtingloosheid van het postmodernisme wordt vermeden. Met een zeker optimisme noem ik deze ontwikkeling ‘laatmodernistisch’.

Hoe kan kunst dan nu beoordeeld worden? Als je een kunstwerk ziet, is de eerste overdenking of het werk ‘consistent’ is: heeft alles eenzelfde gerichtheid? Daar had ik het al over, dat is niet veranderd, wel dat die consistentie niet meer in academische stijlregels vastligt. Juist bijvoorbeeld Robert Filliou heeft een duidelijke consistentie. De kunstenaar is vrij in alle vormkeuzes, en het modernisme heeft – dankzij het herhaalde falen van het funderen van subjectiviteit in een oorsprong – een enorm arsenaal aan vormen opgeleverd.

De tweede vraag is wat de stellingname is die in het beeld en de gerichtheid van de vormkeuzes is geïmpliceerd. En die stellingname is tweeledig: hoe positioneert de kunstenaar zich ten opzichte van andere beelden en kunstwerken? En, wat manifesteert het beeld? Het begrijpen van deze stellingnamen is heel complex geworden. Kunstenaars van over de hele wereld hebben deel aan de mondiale kunst en wijzen dus zeer diverse achtergronden aan als deel van ‘hun’ kunstgeschiedenis, terwijl de context van wat hun werk manifesteert nog diverser is. Mijn standpunt is dat kunstenaar en kijker ten aanzien van de consistentie rigoureus moeten zijn. Als daaraan voldaan is, kan in principe datgene wat in het werk gemanifesteerd wordt, open benaderd worden.

Niemand kan meer de kunst in zijn geheel beoordelen, en een feitelijk oordeel heeft dus altijd een open einde. De geschoolde kijker ziet wat als stellingname interessant is binnen het kader van zijn tijd en voorkennis. Er is een tendens om de waarde van dergelijke open oordelen weg te relativeren. Het nihilisme verschuilt zich achter de drogreden dat een (Laatste) Oordeel pas mogelijk is als alles en iedereen gelijktijdig present is bij de Wederopstanding.

Hoe werkt het oordelen over kunstwerken in de praktijk?

Ik zag in 1990 op de academie in Düsseldorf werk van Yoshitomo Nara. Subtiel en met precisie geschilderd, maar toch met een grote vrijheid en zonder verwijzende clichés. Je ziet dat de kunstenaar gelooft dat die kinderfiguren voor zichzelf spreken. Met hem wilde ik dus werken. Waarover de figuren ‘spreken’ was me niet meteen duidelijk, en eerlijk gezegd zag ik de reikwijdte van Nara's stellingname over de kindertijd pas door het enorme succes ervan op de Amerikaanse en Aziatische markt. Het is de verdienste van Paul McCarthy Nara in de USA gelanceerd te hebben. Ik begon door mijn wijze van beoordelen al zes jaar daarvoor met Nara.

Dat klinkt als een heel groot accent op vorm, kijk je altijd eerst of je het mooi vindt?

Nee, mooi is een misverstand over vorm. Vorm is alles wat verschijnt. Als dat consistente gerichtheid op de achterliggende stellingname toont, dan stelt het beeld een werkelijkheid aanwezig en is het kunstwerk geslaagd. Vormgeving die los van die gerichtheid ook nog eens mooi of vernieuwend wil zijn, laat iets anders verschijnen, bijvoorbeeld de status die de kunstenaar ambieert, en is dus irritant.

In het West-Europese christendom is het idee van het beeld nooit duidelijk onderscheiden geweest van tekens en symbolen. De RK kerk zag het beeld altijd al als publiekseducatie, om het in de taal van de hedendaagse politiek te zeggen.

Interessant is wat op Art Dubai 2011 gebeurde in de context van een cultuur die wantrouwend staat tegenover het beeld. Het hier afgebeelde werk van mounir fatmi (de twee vlaggen met de bezems zijn van Tunesië en Egypte, de andere 20 vlaggen van de overige Arabische landen) is daar gecensureerd – door de vegers te verwijderen – en dat was de enige censuur op de beurs. Er waren meer kunstwerken met politieke statements, maar dat waren symbolische kunstwerken die naar kritische politieke opvattingen verwezen. Dat mocht. Het beeld van mounir fatmi zegt niets over opvattingen. Het stelt de gebeurtenissen van het schoonvegen van dictatoriaal geregeerde landen direct aanwezig. In Dubai mag in het isolement van de kunst wel van alles gezegd worden voor wie de verwijzingen toch al kent, maar een zo levendig beeld is een stap te ver.

mounir fatmi is nu vooral bekend om het engagement in zijn werken, maar toen jij vijf jaar geleden met hem begon, was toen je interesse toch door zijn beeldvormen gewekt?

Ja, mounir fatmi maakt sobere, directe werken die toch uitbundig zijn in het citeren uit stijlen als suprematisme en minimalisme, kalligrafie, enzovoort. Je ziet dat hij het beeld voor zichzelf laat ‘spreken’, en dan ook nog het liefst zichzelf laat ‘tegenspreken’. mounir fatmi construeert visuele ruimtes en taalspellen die erop gericht zijn de kijker afstand te bieden ten opzichte van vooroordelen over politiek en religie. Zo ontstaat er ruimte voor contemplatie over hoe we denken en wie we zijn. Zijn inspiratie komt voort uit zijn overtuiging van de vruchtbaarheid van vermenging van culturen, die hij telkens ervaren heeft. Maar wat die vruchtbaarheid is, laat hij in zijn werk open – en dat vind ik cruciaal.

Dus ook fatmi voldoet aan het adagium van Ulrich Meister dat een kunstenaar alleen werk kan maken over onderwerpen waarvoor hij een vorm heeft?

Ja. Ulrich Meister is een prachtvoorbeeld van die volledige concentratie op de vormstudie. Als onderwerp neemt hij heel alledaagse zaken en hij onthoudt zich van ieder statement, behalve over de worsteling van de kunstenaar met de vorm. Dat toont elk werk en in sommige staat het ook met woorden. Hij is zelf connaisseur, pure fijnproever. En zo slaat bij hem dat vormgerichte om in diepgaande beschouwingen over de kracht van visualiteit.

Er begint mij iets duidelijk te worden te worden, vertel maar verder over andere. Met welke andere kunstenaars, waarmee heb je de laatste jaren werkte.gewerkt? Kun je daar iets over vertellen?

Alle werken van Henk Visch betreffen het leven, als voltrekking. In zijn werkwijzen neemt hij veel vrijheid en is hij heel experimenteel om zo, met minimale middelen, precies het volvoeren van een levenshouding te manifesteren. Zijn figuratieve beelden nodigen uit mee te bewegen. De meer abstracte markeren veelal een ruimte van hoe wij bewegen, tillen, duwen. En altijd bepaalt het beeld de ruimte eromheen, betrekt die in zijn gebeurtenis. Het werk van Visch is zo altijd, ongeacht waar, ‘in situ’.

R&D is een samenwerking van de New Yorkse kunstenaars Alison Guidry and Robert Rhee. De kracht van het werk van R&D ligt in de precisie en het begrip waarmee zij hun thema en hun onderzoek uitvoeren en verbeelden. Rhee: "Ik bouwde dit pantser als een eerbetoon aan mijn Noord-Koreaanse neef, de kunstenaar Kim Kim-Kim.” R&D situeert in de beelden van deze historie een stellingname over empathie tussen de twee ‘correspondenten’. Een oost–west-dialoog in actu.

Mirjam Kuitenbrouwers werken tonen een geconcentreerde perfectie. Door deze intensiteit heerst daarin een samenhang waarbinnen het kijken geleid wordt en fragmenten van ons ‘zien’ hun plek vinden. Deze tijd stelt eenieder voor de keuze wat hij interessant wil vinden in het fragmentarische: óf de romantische verheerlijking van fragmentering en onmacht, waarin fragmenten als de scherven van een verloren wereld worden gezien, óf de fragmenten te beschouwen als de manifestatie van een actuele samenhang die deze fragmenten produceert. Mirjam Kuitenbrouwer kiest het laatste en vindt een productieve vrijheid in de tussenruimte waardoorheen de wereld in fragmenten verschijnt, een vrijheid die een samenhang onthult.

In de schilderijen van Toon Teeken zijn materie-schildering en strakke vorm, abstractie en figuratie elk nadrukkelijk aanwezig, maar in balans met elkaar. Combinaties van technieken en stijlen accentueren de gelaagdheid van ruimten waarmee het schilderij is opgebouwd. De ruimten en figuren bestaan uit georganiseerde elementaire vormen als in het utopisch modernisme, maar in de barokke overdaad zijn ze ontregelend. Dan zie je dat het werk met zijn veelheid van kleuren toch één complex beeld vormt en altijd fris en helder is. En zo heb je als kijker steeds weer een nieuwe entree tot het werk.

Paul de Reus maakt beelden en tekeningen waarin alles is wat het is. Een echtheid die onderstreept wordt door ambachtelijkheid: het werk is echt gemaakt. Maar ook de clichés van het ambachtelijke zijn vermeden. Het maken is een feit en er is geen sprake van nostalgie over het ambacht. Het werk verbeeldt zo wat het leven is, via een uitvergroot levensgevoel, gefocust op angst, hoop en verlangen. Verlangen dat de wereld kleurt, open als een kinderfantasie, maar als voor een volwassene de wereld nog te groot blijkt, wordt het wel grimmiger.

“In de schilderijen van Iris Kensmil”, zo schrijft Rudi Fuchs, “kunnen kleur en vorm zich vrij bewegen en zo onomwonden een geheel eigen wereld creëren.” Om die vrijheid in het schilderen ben ik in 2000 met Kensmil gaan werken. Pas daarna ontwikkelde zij haar onderwerp. Nu manifesteert ze in meerdere media een visie op de actieve rol van zwarte mensen in de geschiedenis van de westerse wereld middels beelden van emancipatiebewegingen van zwarten in de USA, van de reggae- en raggawereld, en van helden uit de geschiedenis van Suriname.

Piet Dirkx installeert verfpanelen (encaustic in subtiele kleurtinten), voorwerpen, gekleurd glas, enzovoort in de ruimte, zodanig dat hij deze articuleert met zijn kleur, woorden en vormen. Elk voorwerp kan eindeloos opnieuw ingezet worden in een nieuw voorstel over wat de ruimte en het ding betekenen. Soms accepteert Dirkx dat het stolt, en is er een kunstwerk. Typerend is de wijze waarop Dirkx tekent en aquarelleert: zonder plan, maar met systeem. Soms wordt er in de loop van jaren, terloops een woord, lijn of vlak toegevoegd, tot hij op een dag constateert dat er niets meer bij hoeft. Zijn kunstenaarsconcept is de anti-concept-kunstenaar.

De tekeningen van Danielle Lemaire tonen een grote intensiteit en concentratie van het tekengebaar. Alleen de meest geconcentreerde uitvoering doet voor haar recht aan waar het in het leven om gaat. Met deze performativiteit werkt zij multidisciplinair aan tentoonstellingen, maar brengt zij ook concerten en live evenementen.

Roos Campman schildert vanuit een vrije tekening, waarmee zij de compositie, de verdeling van kleurtonen e.d. geheel dienstbaar maakt aan haar onderwerp en de beoogde spanning daarin. Ook weet zij met grote beheersing van het schilderen in eitempera het portret een subtiele diepte te geven op een sensitief niveau. Haar schilderij weerspiegelt zo de ambivalentie van de herkenning van (vrouwelijke) codes en de erkenning van het individu daar doorheen.

In de werken van Joseph Semah wordt veelal vormtaal uit het modernisme hernomen. Men ziet referenties aan Barnett Newman, Joseph Beuys, maar ook grondvormen die van elders komen. De hernemingen hebben altijd een eigen karakter, waardoor men ziet dat ze met een ander ‘weten’ gecreëerd zijn. Semah formuleert dit zelf heel radicaal: “Het kunstwerk is het resultaat van het misverstand tussen christendom en jodendom over de strategie van representatie.” Voor wie nadenkt over de kunst van het moderne, zijn deze herscheppingen vanuit de talmudische joodse traditie een uitdaging. Bovendien toont Semah in zijn werken over Paul Celan zelfs dát thema aan te kunnen. En dat is heel bijzonder.

In de collagewerken van Benoît Hermans worden de originele verwijzingen van de delen overheerst door de visuele interactie tussen de delen. Met iconoclastisch geweld tast hij de voorstellingen aan en voert vindingrijke reparaties uit. Ondanks vermenigvuldiging en soms hybridisatie van de verhaallijnen hebben zijn collages een samenhang waarin zelfs de diversiteit van de media functioneert als een visuele eenheid. Zo blijft vrijheid van de verbeelding en de blik altijd het uitgangspunt. In de woorden van Rudi Fuchs: “... deze geplakte constructies gedragen zich als een schilderij.” Als je eenmaal die kwaliteit van zijn collages bent gaan waarderen, zie je hoe weinig andere ‘collagisten’ deze bereiken.

Noritoshi Hirakawa maakt foto's en video's die bedrieglijk alledaags en esthetisch zijn. In de geënsceneerde foto's is steeds een aspect waaruit blijkt dat de mensen in beeld een daad stellen. Hirakawa zoekt een moment waarop niet zozeer een taboe doorbroken wordt, als wel de leugens daarover. Deze manier van kijken naar mensen en instituties geeft het beeld een fascinerende lading.

Jewyo Rhii exposeerde op de Rijksakademie materialen die deel waren van haar herinneringen aan Bahc Yiso. Haar ruimte werd meestal overgeslagen door de bezoekers in de veronderstelling dat het een berging was. Bij langer kijken bleek dit restmateriaal – dat jaren deel is blijven uitmaken van haar activiteiten – zorgvuldig geënsceneerd en de ruimte met precisie ingedeeld. Een attitude van zorg en koestering werd zo zichtbaar. In de expositie Small met Sudsiri Pui-Ock en David Michael DiGregorio kreeg deze, door hen gedeelde houding, een neerslag in de enscenering van het elkaar verhalen vertellen over fysiek klein zijn.

Wat een interessante kunstenaars en een sterk verhaal, waarom ga je de galerie toch sluiten?

Omdat ik met Ferdinand van Dieten Office juist specifieker en meer inhoudelijk met kunstenaars kan werken. Voor mij is deze nieuwe uitdaging een stap vooruit.

 

 

exhibition De laatste tentoonstelling in Galerie Ferdinand van Dieten

Galerie Ferdinand van Dieten, Amsterdam

16 04 – 14 05 2011

 

Roos Campman

Piet Dirkx

Mounir Fatmi

Noritoshi Hirakawa

Iris Kensmil

Lilian Kreutzberger

Mirjam Kuitenbrouwer

Danielle Lemaire

Ulrich Meister

Sudsiri Pui-Ock

Paul de Reus

Jewyo Rhii

R&D

Joseph Semah

Toon Teeken

Henk Visch