MIRJAM KUITENBROUWER

ANDRÉE VAN DE KERCKHOVE

Geestesoog – of het zicht doorheen een introverte bril (scroll down for English version)

Op een avond in april vorig jaar bracht ik Mirjam thuis met de wagen. Zelf heeft ze er geen, en er waren op dat uur van de nacht geen treinen meer richting Arnhem. We hadden die avond samen gedineerd bij mij thuis. Een eenpansgerecht vis, kubusblokken courgettes, en hele champignons, waarvan we tijdens de maaltijd overtuigd waren dat ze zo meer smaak behielden dan wanneer je ze in fijne schijfjes sneed. Wat die avond aan aandacht en interesse ontbrak bij de bereiding voor het gerecht, was volledig opgegaan in het gesprek. We hadden het over de tentoonstelling “Waar komen de gaten in het concept vandaan”1, die ze toen voorbereidde.

Ik wist dat het atelier van Mirjam er als nieuw uitzag. Op zich is dit niet vreemd. In de paar jaar dat we elkaar kennen, heb ik me al talloze keren verwonderd over hoe verschillend die 8 bij 4 bij 2,5 meter er konden uitzien; daarbij rekening houdend met het feit dat minimaal de helft van dit volume ingevuld is met zorgvuldig verzamelde ‘vaste stof’. Maar ze had toen de ruimte opnieuw geschilderd. In het licht van de TL lampen weerkaatste het ‘nieuw’ bijna pijnlijk op het netvlies. De 4 meter lange boekenwand zat nu verscholen achter een – aan rails opgehangen – systeemwand: fijne, spierwitte wandelementen die voor en achter elkaar heen schuiven. Het aantal vierkante meter naakt wandvlak om dingen aan op te hangen, werd erdoor verdrievoudigd. Als een sluiter van een camera zat er één zwart wandpaneel tussen.

De ramen in de tegenover elkaar liggende muren zagen er die nacht uit als zwarte gaten. Een schril contrast met de binnenruimte. Aan de ene wand twee, en daartegenover één; als een binoculair toestel. Verlicht van binnen, met een donker uitzicht doorheen de lenzen. Van raamwand tot raamwand, evenwijdig aan de systeemwand voor de boekenkast, stonden tafels, bureau’s en ladekastjes in een aaneensluitende rij opgesteld. Daarnaast: het werkstation. Een compacte werkbankunit met – erop of eraan – alle noodzakelijke werkinstrumenten op grijpafstand. Zorgvuldig uit elkaar gepuzzelde fototoestellen – door de jaren verzameld – lagen ontleed en her-ordend neer per soort, per onderdeel. Ieder op een afzonderlijk bovenblad van de aaneengeregen meubilairband. Elk blad als één sequentie uit een film.

Het huis is voor Mirjam de imaginaire bolster die datgene beschermt wat altijd binnenskamers blijft. Lucht, wat kastelen doet zweven. Ingehouden adem van verwondering en fantasie voor dat wat buiten nietig is maar binnen gigantische dimensies aanneemt. Net als bij Le Corbusier: een huis met idealen. Mirjam plaatst of poneert haar bouwsels niet. Ze positioneert ze ten opzichte van datgene waaraan ze ze kan ophangen. De eigenschappen van een plek of een omgeving nodigen zichzelf daartoe uit. Het werk zweeft noch staat. Het hangt. En het doorboort datgene waaraan het opgehangen wordt. De nieuwe ruimte wordt ontgonnen. In dat nieuwe binnengebied wordt gezocht naar dat wat het huis ruimer kan maken, of naar wat – dwars doorheen het huis – zicht kan krijgen op wat daarbuiten ligt.

Wanneer de beelden – nieuw samengestelde uit delen van vroegere gehelen – uiteindelijk haar huis verlaten, zullen ze opnieuw huizen voorstellen. Doch het huis ‘an sich’ stelt niet datgene voor waar het in wezen bij Mirjam over gaat. Het huis vraagt om een fundament. Haar woningen zijn tastbare voorstellingen met reële dimensies die gedragen moeten worden. De keuze van het draagvlak is bij voorkeur één of ander klif dat ontstaan is door het droogscheuren van een – tot voor kort – smetteloos vlak, in een open gebied. Ze verkent de spleten en kieren van het klif. Ze zoekt de nieuw te ontdekken oppervlakten ergens in de diepte. Gebieden die door actuele inzichten en tendensen bedolven en vergeten waren en plotseling weer aan de oppervlakte verschijnen, grijpt ze aan en hergebruikt ze als nieuw bebouwbaar terrein.

Mirjam beroept zich vaak op foto’s uit “The World of Interiors”. Ze is gek op dat tijdschrift. Wat haar daarin aantrekt, is niet zozeer de aandacht die besteed wordt aan het historische interieur. Hoewel ze de foto’s vaak prachtig vindt, en die dan ook letterlijk integreert in haar werk, gaat het bij haar niet louter om die gepresenteerde beelden. Indien het zo was, zou ze waarschijnlijk zelf wel op zoek gaan naar de plaatsen waar ze die beelden zelf kan vastleggen. Maar het zelf op pad gaan levert niet datgene op wat haar inspireert. Ze is immers nogal honkvast, en reist het liefst binnenskamers. Daarnaast ervaart ze een bezoek aan die bestaande plaatsen als onwerkelijk. De ruimten staan te ver af van een oorspronkelijke zinvolle context. Daarentegen bieden reportages in “The World of Interiors” en een enkel boek waarin zo nu en dan geknipt wordt, soms de introductie tot een stukje nieuw gecreëerde leefwereld. Daar gaat het hem om. Daar is ze steeds weer opnieuw op zoek naar.

Het tijdschrift is een kader. In de reportages wordt de relatie tussen het huis en zij die het huis ooit hebben bewoond geschetst. Het verhaal wordt ingekleurd door middel van sfeervol beeldmateriaal. Het is onmogelijk om na te gaan wat voor Mirjam nu het meeste belang heeft. Ze heeft met beide – het beeld en de beschrijving – evenveel. Het is de combinatie die de toegang verleent tot datgene wat van haar is. Beeld en verhaal van de binnenruimten en de individuen die deze ruimte hebben ingevuld, ontvlakken. Het worden kamers waar je in kunt gaan. In die kamers vinden ontmoetingen plaats. Je ontmoet de gastheer. Meer nog – de gastheer ontmoet jou. Er ontstaat een relatie.

Aangemoedigd door haar fascinatie voor foto’s en bijbehorende documentaire verhalen, zoekt Mirjam verder contact met de personages die ze bewonderd. Ze wil er alles van weten, en verzamelt daarom alle informatie die er over te vinden is. Soms ontwikkelt er zich doorheen die recherche een langdurige platonische imaginaire aantrekkingkracht.2

De meerwaarde die ontstaat door cumulatie van dingen (beelden en gedachten) gebruikt Mirjam om haar (nieuwe) passie kenbaar te maken. Het intiem verborgen oogcontact en de denkbeeldige saamhorigheid brengen haar tot het maken van een cryptische beeldtaal. De ruimte van de ander wordt geïntegreerd in haar eigen nieuwe ruimte.

In haar arsenaal van verborgen passies komen zowel mannen als vrouwen voor. Meestal zijn het schrijvers of beeldende kunstenaars, soms ook musici. De relaties tussen haar en de verschillende passies zijn verschillend van intensiteit en evolueren in de tijd. Ze ontstaan vanuit de ontdekking dat er een geestesverwantschap bestaat die te maken heeft met een synergie tussen passie en intellect. Mirjam beschrijft het als: “een gedachte dat de ‘fictieve’ persoon voelt wat ik –, en zoals ik voel”. Daarom zijn het ook fictieve personen, ook al zijn ze allemaal gerelateerd aan individuen die echt (hebben) bestaan.3

Toen we het hadden over Anneke Brassinga, toonde ze me haar verzameling foto’s van de schrijfster. Meestal haalt ze die van het Internet. In eerste instantie leek het bijna voyeuristisch. Maar doordat de foto’s niet door haar zelf gemaakt zijn, deed het me bij nader inzien meer denken aan een tiener die z’n kamer behangt met posters en foto’s van zijn idool. Het vooral bestudeerde en geordende karakter van haar collectie schuift het gevoel van een puberale naïviteit echter naar de achtergrond. Mirjam zoekt de persoon zowel in de afbeelding van hun gezicht, in het interieur waarin ze leven als in het werk wat ze maken. Ze valt voor de harmonie die ze daarin vindt. Zo verwatert voor haar de waarde van een werk van een kunstenaar bijvoorbeeld zienderogen, wanneer ze een foto van de kunstenaar ziet die niet correspondeert met haar gedachten over die persoon.

De gegevensverzamelingen worden als dossiers. Het huis als archief. Overal zijn boeken aanwezig die er mee te maken hebben. Het losse materiaal wordt geordend en bewaard in mappen. En tegenwoordig wordt veel informatie opgeslagen op computer. Al jaren bouwt ze voortdurend verder aan wat ze zelf een ‘systeem’ noemt. Een totaal eigen systeem weliswaar. Het systeem betekent voor haar een vorm van vrijheid, omdat het een soort van regel is, doch geen enkele beperking heeft. Mirjam houdt van zo’n vrijheid.

Uit al datgene wat ze heeft verzameld aan informatie, destilleert ze. Als in het dagelijkse leven zelf wanneer je verliefd op iemand wordt, wordt alles wat kan bijdragen aan het cultiveren van het aantrekkingsgevoel uit het totaalverhaal geïsoleerd. Ze ontwikkelt er het ideale plaatje van. Het liefst gebruikt ze daarvoor de ingrediënten die door de bestaande persoon via hun werk worden aangereikt. De passies van Mirjam zijn dan ook stuk voor stuk mensen die hun eigen belevingswereld scherp kunnen uitdrukken. Dit feit op zich al prikkelt haar zinnen. Ze filtert uit haar bronnen de voor haar herkenbare gevoeligheden, waardoor ze er deelgenoot van wordt. Het gemeenschappelijke element dat de personages kenmerkt, is dat het stuk voor stuk geen luchtige, maar wel sterk relativerende persoonlijkheden zijn. Het zijn mensen met een bewogen en passievol leven; soms balancerend op de grens van depressie. Allen vinden ze als het ware de redding in hun werk.

Door middel van het verkennen van de habitat - huid, huis, outfit - van degenen die haar intrigeren en inspireren, figureert Mirjam zelf in het verhaal. Uit dit nieuwe mengsel ontstaat nieuwe grond waaruit het werk wordt gekneed. Ze maakt via zelfherkenning in de ander, haar eigen private ruimte kenbaar en openbaar. Bijna letterlijk paste ze dit principe toe in haar tentoonstelling in 2002 in Galerie Wohnmaschine in Berlijn, waar ze een referentie bouwde van haar atelier midden in een installatie van uit de straat samengeraapte brokken asfalt, die voor haar door “Observatorium”4 werd geconstrueerd. Als de monnik in zijn studeerkamer in het schilderij van Antonello da Messina, heeft ze er gedurende een aantal weken in gewerkt. Op dat moment waren talloze straten in de stad – zo ook in de straat voor de deur van de galerie – opengebroken voor grote rioleringsvernieuwingen. Een actie, nog steeds in het kader van het vlijtig uitwissen van een verleden tijd. Temidden van dit gebeuren zat Mirjam. Het grote etalagevenster van de galerie leek als een beschermingslijst- en glas voor het fragiele schilderij, het asfalt in de ruimte omkaderde het centrale deel van het ‘tableau vivant’ als een suggestieve ruïne, waarin de kamer van de kluizenaar is overeind gebleven. De kluizenaar? Die gaat gestaag door. De schoenmaker blijft immers bij zijn leest. Onvoorwaardelijk. Vanuit een noodzaak. Mirjam bouwt met precisie aan de voorstellingen voor nieuwe ruimtes. Schetsvoorstellen voor wat bewoonbaar, leefbaar… vooral beleefbaar zou kunnen zijn. Want: “Je kunt jezelf nu eenmaal niet uitstellen.”5

Onlangs zag ik in de presentatie van de collectie van het Museum voor Moderne voor Kunst in Arnhem, het werk “Horizon” – Gezichtseinder – uitkijkpost [naar HOLLYWOOD, L.A.] uit 2000. Het werd me andermaal duidelijk dat de presentatie van het eigenzinnige en intimistische werk van Mirjam Kuitenbrouwer geen echt dankbare opgave is. Haar werk duldt weinig andere zaken in de onmiddellijke nabijheid. Er gaat een opdringerige stilte van uit, waardoor er snel een zeurende verwrongen situatie ontstaat bij een presentatie met werk van andere kunstenaars. Het voelt als wanneer iets ingetogen maar duidelijk aanwezig, midden in een actieve eigentijdse happening geplaatst wordt. Iets als een fuga van Bach in een programma met licht klassieke muziek (laat duidelijk zijn; ik heb niets tegen een licht klassiek repertoire).

Waarschijnlijk heeft het te maken met wat Mirjam zelf beschreef als: “Ik voel me niet verbonden met de tijd waarin ik leef. […] Niet dat ik een hang naar vroeger heb, of juist naar de toekomst. Ik voel me op afstand van de tijd. Dat is het.”6 Het werk “Horizon” illustreert de fictie van verleden en toekomst. Het plaatst zich niet ergens tussenin, maar lonkt vanaf de zijlijn op afstand naar datgene wat nooit bereikbaar is. Door een piepklein zoekertje dat is ingeplant in het imaginaire landschap, en dat – door de hoogte van de ophanging van dit reliëf aan de wand – voor een gemiddelde toeschouwer net met het oog bereikbaar is, kun je als toeschouwer de ‘horizon’ letterlijk en figuurlijk ramen. De wereld van het werk staat op zichzelf. Maar tegelijk verschilt het beeld van de imaginaire foto die zichtbaar wordt doorheen de zoeker, nauwelijks van het kiekje wat ‘zou kunnen’ gemaakt worden van de berg in Los Angeles, waar de subtitel naar verwijst. Het beeld in het zoekertje breng je acuut naar de plek, en tegelijk naar zijn historische referentie. Al ben je er nooit zelf geweest, je herkent de plek, hetzij van beelden op de televisie, of de platenhoes van Dory Previn: “The Hollywood Sign”7, hetzij van (illustraties van) het werk: “Hollywood” uit 1968 van de Amerikaanse pop kunstenaar Ruscha.

Zowel de televisiebeelden als het werk van Ruscha fungeren als substituant voor ‘the American dream’. Wat is werkelijkheid en wat is fictie? Het beeld in de zoeker van Mirjam Kuitenbrouwers werk suggereert zo ‘waarschijnlijk’ een uitsnede uit het Californische landschap, als de luchtopnames van Irak die ik op CNN zag, waaruit men afleidde dat zich daar opslagplaatsen voor chemische wapens bevonden. Het zou kunnen waar zijn.

 

Andrée van de Kerckhove, mei 2003

 

noten:

1. “Woher kommen die Löcher im Konzept?”, Galerie Wohnmaschine, Berlin 2002

2. Mirjam noemt dit: ‘vruchtbaar materiaal’. “Materiaal is vruchtbaar wanneer het gevoel ontstaat dat ik de persoon die er mee te maken heeft beter ken en aanvoel, dan wat ik in feite door het beeld of het woord aangereikt krijg.” – gesprek met de kunstenaar, 2003

3. Mirjam: “Ik zou Anneke Brassinga wel eens willen ontmoeten, maar misschien ook niet… om niet datgene stuk te maken wat aanwezig is.” – gesprek met de kunstenaar, 2003

4. “Observatorium”: kunstenaars / architectencollectief, Rotterdam, opgericht in 1995

5. aantekening uit een gesprek tussen “Observatorium” en de kunstenaar, 1999

6. Secession, “Spillway II”, Mirjam Kuitenbrouwer, p. 27

7. “Mary C. Brown and the Hollywood Sign”, Dory Previn, 1972

 

 

Mind’s eye – or looking through introverted spectacles (English version)

 

One evening last April, I gave Mirjam a lift home. She did not have a car herself, and the last train to Arnhem had already departed by that time. Earlier, we had eaten dinner together at my place: a simple casserole of chunks of various fish, with cubes of courgette and mushrooms, which, we decided, tasted better whole than when finely sliced. Perhaps my cooking lacked its usual diligence and attention to detail, but whatever energy was saved in the culinary department was fully dedicated to our conversation. We had talked about an exhibition she was preparing, “Where do the holes in the concept come from?”1.

I knew Mirjam’s studio would look as though it were new - that had long ceased to surprise me. In the few years we have been acquainted, I have been amazed time and time again how the space, measuring 8m x 4m x 2.5m high, looks different every time – even allowing for the fact that at least half the volume is filled up with carefully accumulated ‘solid matter’. But this time she had repainted the interior completely. In the light of the fluorescent tube lighting, the dazzling surfaces seem to scorch the retina. The 4 metres of wall-to-wall bookshelves were now hidden behind sliding partition panels: mounted on rails, the smooth, snow-white units, could be slid away one behind another. This addition effectively tripled the area of naked wall available for hanging things. Like the shutter of the camera, a single black panel poised between the white.

The windows in the facing walls looked like dark holes that night, contrasting sharply with the inner walls – two on one side, one on the other – like a pair of binoculars, but illuminated on the inside and with a dark view through the lenses. A continuous row of tables, desks and chests of drawers stretched from window-side to window-side, parallel to the bookshelves. Standing alongside them was the workstation, a compact bench festooned with the usual tools and equipment, all within easy reach. Old cameras, dissected like elaborate puzzles, lay meticulously sorted by kind and by component on the tops of the furniture, each top in the ribbon like a frame from a film.

The house, for Mirjam, is the imaginary buffer that shields what remains behind closed doors. It is air for castles to float in, the held breath of admiration and imagination for what seems trivial outdoors but takes on gigantic proportions indoors – like Le Corbusier’s house, a house with ideals. Mirjam does not place or compose her constructions. She positions them in relation to the things that attract her in her surroundings, those things afford her points of attachment. The properties of a place or environment present themselves to her attention. The work neither floats nor stands, but takes root somewhere. The whole surroundings are potential fertile ground. Within them, she seeks ways to expand the mental interior, to create a new habitat and open up new connections to the outside environment.

Her constructions are made up of elements newly recombined from some earlier totality. When they eventually leave her studio, they will again represent whatever habitats they originated in. Yet it is not the location in its own right that Mirjam is concerned with. A house demands a foundation. Her dwellings are tangible scenes with real dimensions that demand some kind of support. However, she is uninterested in smooth, flawless surfaces. Instead, she seeks out the precipitous cliffs in the dry, cracked soil, and probes the crevices in their faces. She seeks surfaces waiting to be newly discovered somewhere in the depths. Zones which have been overwhelmed and forgotten under current insights and trends, and which now suddenly reemerge at the surface, are grasped and reused as new territory on which to build.

Mirjam often takes inspiration from photos published in “The World of Interiors”. She is smitten with that particular magazine. It is not especially the historic interiors that attract her, so much as the page itself. The photos often look splendid, and she moreover literally integrates them into her work, but it is not simply the published images that matter to her, for if that were so she could just as well seek out the places where the photos were taken and capture them on film for herself. But going out into the world does not deliver the kind of inspiration she seeks. She is, after all, a stay-at-home type, and prefers to do her ‘travelling’ within four walls. Besides, she finds that visiting the actual places has something unreal about it. The interiors are too far removed from their original, pragmatic context. By contrast, the illustrated articles in “The World of Interiors” and the images she snips from a particular book now and then, may become an initiation into a newly created imaginary world. That’s what it’s about. That is what she always seeks.

The magazine is a framework. The articles portray the relation between the house itself and those who once occupied it. The narrative is clothed in suitable visual material, and it is impossible to decide which of these is most important to Mirjam. She draws equally heavily on the image and on the description. It is the combination of the two that opens a path to what is unique within herself. The illustrated stories of the interiors and the individuals who shaped them, rise from the flatness of the page. They become three-dimensional rooms you can enter. Inside these rooms, a meeting takes place: you meet the host. What is more, the host meets you. It is the start of a relationship.

Encouraged by her fascination with the photos and the documentary narratives that accompany them, Mirjam seeks a deeper contact with the people involved. She admires them, wants to know everything about them and collects all the information she can find. Sometimes, as this research progresses, she develops a long-lasting if imaginary platonic bond with the characters concerned.2

Both men and women feature in her arsenal of hidden passions. Most of them are writers and artists, but there are also some musicians. The bonds between her and these passions vary in intensity from case to case, and they evolve in time. They arise from the discovery of a mental kinship, connected to a synergy between passion and intellect. Mirjam describes it as, “a thought that the ‘fictional’ person feels what I feel, and the way I feel”. In this sense they are really fictional characters, even if based on individuals who have actually existed.3

When we discussed Anneke Brassinga, Mirjam showed me her collection of pictures of this author, most of them downloaded from the Internet. At first this practice struck me as somewhat voyeuristic. Then, bearing in mind that Mirjam did not take the photos herself, I began to consider her image-gathering as more like that of a teenager hanging her bedroom walls with posters of a pop idol. Yet the studied, organized character of the collection contradicted the sense of youthful naivety. Mirjam tries to identify the individual in the image of a face, in the interior in which the person lives and in the work they make. She is captivated by the harmony she finds in sources like these. For example, the value of an artist’s work declines considerably in her eyes if a photograph of the artist conflicts with her ideas about that person.

The collections of items develop into dossiers. The house becomes an archive. Everywhere there are books relating to her subject matter. Loose papers are organized and protected in folders. Now, too, much information is stored on a computer. Mirjam has been working for years on what she refers to as her ‘system’. It is admittedly a very individual kind of system. To her it represents a kind of freedom, because it is a rule which she is prepared to follow but which imposes no restrictions. That is the kind of freedom Mirjam longs for.

She distills an essence from all the material she has collected. It resembles everyday life, when you fall in love with someone and you extract everything that will help cultivate the feeling of attraction from the general picture. She refines an ideal from the information at hand. Preferably, she uses the ingredients that the existing person makes available through his or her own work. Mirjam’s passions are hence invariably directed at people who express a distinct experiential world. This fact alone arouses her senses. From her sources, she filters those feelings that are recognizable to her, and so becomes a partner in them. A feature common to the personalities she selects is that, while not insubstantial, they are all individuals with a certain duality of character. They are people who lead an eventful, passionate life, but who may sometimes teeter on the edge of depression. All of them seek salvation, perhaps, in their work.

By exploring the habitat – the skin, the home, the outfit – of those who intrigue and inspire her, Mirjam casts herself a role in their story. This new blend of narratives is the basis on which she shapes her work. Self-recognition in the ‘other’ is her means for making her private world visible and accessible to outsiders. It is a principle she applied almost literally in her exhibition at Wohnmaschine Gallery in Berlin, 2002, where she constructed a reference to her studio, which was surrounded by an installation of lumps of asphalt torn from the road (constructed on her behalf by “Observatorium”4). Like the monk in his cell in Antonello da Messina’s painting, she worked in the gallery for several weeks. At that time, numerous streets in the city, including that in front of the gallery had been broken up for major sewer renovations – part of an ongoing exercise to erase urban memories. Mirjam found herself surrounded by all this activity as she worked. The large display window of the gallery served as a protective layer, like a sheet of glass before a fragile painting. The asphalt slabs inside the space framed the central part of the tableau vivant, an expressive devastation amid which only the hermit’s cell remained uncrushed. And the hermit? She labours on regardless, doing what she has to do – unconditionally, motivated by an inner necessity. As she works in a place, Mirjam devises proposals for new spaces with her usual precision: sketches for rooms which are always survivable, inhabitable ... and, above all, tangible. “You can’t keep postponing yourself.”5

Recently I saw her work “Horizon” – Skyline-observation post [after HOLLYWOOD, L.A.] (2000)6 displayed in the collection of the Museum of Modern Art, Arnhem. Here, too, it was clear to me that it is no easy matter to stage an idiosyncratic, intimate work of the kind Mirjam Kuitenbrouwer makes. Her work does not sit easily with other objects in its immediate vicinity. It has an pervasive quietness, of a kind which produces irritation and awkwardness when forced into the company of work by other artists. It is the same kind of feeling as when something of a serious, concentrated character is placed in the middle of a lively, contemporary happening – perhaps like a Bach fugue in a programme of light classics (not that I have anything against light classics).

Perhaps it is a product of how Mirjam relates to her surroundings. As she wrote, “I feel disconnected from the time in which I live. (...) Not that I am nostalgic towards the past, or towards the future for that matter. I just feel distant from the moment. That’s what it is.”7 The “Horizon” work illustrates the fiction of past and future. It does not engage anywhere, but stays on the sidelines and gazes longingly towards that which is unreachable. The spectator can literally and figuratively frame the horizon though a minuscule viewfinder implanted in an imaginary landscape, a relief hung at exactly the right position on the wall to place the viewfinder at average eye height. The world projected by this work has an autonomous existence. Yet at the same time this image of the imaginary photograph seen through the viewfinder scarcely differs from a snapshot that could theoretically be made of the mountain in Los Angeles to which the subtitle refers. The viewfinder image instantly takes you to the place and simultaneously to its historical reference. You recognize it even if you have never been there yourself – from TV shots, perhaps from the sleeve of the ‘Hollywood Sign’ LP by Dory Previn8, or from reproductions or the 1968 original of the work “Hollywood” by the American pop artist Ruscha.

Both the TV images and Ruscha’s work function as substitutes for the American Dream. What is reality and what is fiction? The image through the viewfinder of Mirjam Kuitenbrouwer’s work suggests the ‘probable’ interpretation of a California landscape. It has the same kind of truth content as the aerial images Iraq shown on CNN from which we were supposed to conclude there were storage facilities for chemical weapons. Well, it could have been true, couldn’t it?

 

Andrée van de Kerckhove, May 2003

translation: Victor Joseph

 

footnotes:

1. “Woher kommen die Löcher im Konzept?”, Wohnmaschine Gallery 2002

2. Mirjam refers to this as ‘fertile’ material. “Material is fertile when I get the feeling I know the person better and feel for them more than could possibly have been conveyed by the image or the text.” – From a conversation with the artist, 2003.

3. Mirjam: “I would like to meet Anneke Brassinga some day. Or maybe not … I wouldn’t like to spoil what’s already there.”

4. “Observatorium” is a Rotterdam artist’/architects’ collective - founded in 1995

5. Notes from a conversation between “Observatorium” and the artist, 1999

6. “Horizon” – Gezichtseinder – Uitkijkpost [naar HOLLYWOOD, L.A.] (2000)

7. Secession, “Spillway II”, Mirjam Kuitenbrouwer, p. 26

8. “Mary C. Brown and the Hollywood Sign”, Dory Previn, 1972

back to previous page